Ensayo sobre la poética de Gladys Mendía Por Adalber Salas Hernández
Poética del atisbo
Adalber Salas Hernández
How do you know but ev’ry
Bird that cuts the airy way,
Is an immense world of
delight, clos’d by your senses five?
William Blake
Qué es uno sino un asomarse: no es
una pregunta retórica, sino un interrogante genuino, apremiante, inserto como
una aguja o un clavo en uno de los poemas pertenecientes a El alcohol de los estados intermedios, de Gladys Mendía: es
imposible pasar la vista por el texto sin notar ese filo, vacilar, detenerse en
la punta aguda de la frase. ¿Qué es uno, en efecto, más allá de la visión
hurtada, el tacto huidizo, el sonido a medias registrado?
Es necesario asomarse
por esa pregunta para comprender todo lo que Mendía pone en juego a través de
su poética. El eje de ésta, podría aventurarse, es la percepción, el acto mismo
de percibir como evento problemático, difícilmente domesticable. Por razones
prácticas, por un mero asunto de supervivencia, la cotidianidad nos obliga a
uniformizar nuestra forma de percibir el entorno. Establecemos filtros,
alcabalas y barreras al mundo que hay a nuestro alrededor, obstáculos y cerraduras
con una marcada tendencia a anquilosarse. La poética de Mendía se basa en una
suerte de pulsión de fuga, en un atender a todo aquello que dejamos
desatendido: busca atisbar lo que, consciente o inconscientemente, hemos dejado
de registrar:
en el túnel intermitente los ojos parecen girar dar vueltas de
ruleta las ventanas del túnel te permiten cosas
asómate a la ventana qué es uno
sino un asomarse el viaje comenzó
aunque no te muevas el viaje comenzó
desde las ventanas veo las semillas que aún no revientan y ya
piensan en el fin el túnel me enseña
la voz aprendo a usarla
cómo será la voz es negra es india
es blanca el túnel es la destrucción
lenta el viaje es la mezcla entre
sombras y luces entre paredes y ventanas no
veré el sol de la voz pero el viaje ha comenzado[1]
Este fragmento del
poema Parpadeos del incendio, es el
punto de inflexión y reflexión de esta escritura, el lugar donde se quiebra y
se observa. En Parpadeos del incendio
se narra, de un modo velado, un accidente de tránsito. Pero esto no es sino la simbolización
de un suceso más importante: el cambio que el sujeto realiza, desplazándose
hacia otras vías de recepción del mundo. Luego de que ocurre el accidente, de
cuyos detalles nunca nos enteramos, es que empieza el verdadero viaje, ese en
el que las semillas que aún no revientan
ya piensan en el fin, ese donde las ventanas del túnel permiten cosas, visiones, ese túnel-garganta del cual emerge una
voz transfigurada.
Cabría imaginarse que
en toda poética hay una invitación al
viaje; un texto que, sin importar en qué momento de la vida del autor sea
escrito, sirve para conminar al lector a adentrarse en esa red significante que
llamamos obra. Como L’Invitation au voyage de Baudelaire, nos
asegura que, si realizamos el viaje, hallaremos un lugar donde
Tout y parlerait
À l’âme en secret
Sa douce langue natale.[2]
Esa lengua natal que, a
la postre, es lo que tienta todo el que escribe. Aquel fragmento perteneciente
a El alcohol de los estados intermedios,
transcrito más arriba, es la invitación
al viaje de la obra de Mendía: nos ofrece un puerto de salida, un pasaje,
una puerta, una vía. Nos indica el camino a tomar para penetrar en el universo
significante de la autora, de manera que podamos instalarnos allí, aprender
esas señas secretas, íntimas que, para ella, constituyen una lengua materna.
Los libros de Mendía
están hechos de retazos, breves golpes de texto en medio de lo blanco. Se trata
de una prosa desgajada, agujereada, repleta de hoyos por donde uno puede
asomarse, rendijas hacia el más allá de la página. Esta modalidad textual, a
medio camino entre el verso y la prosa compacta, muchas veces sin signos de
puntuación o mayúscula, responde a una necesidad interna
de esta escritura: hallar(se) en lo que ella misma denomina un estado intermedio. La lógica es
lapidaria: para poder encontrar y dar cuenta de los estados intermedios de la
percepción, las grietas por donde es posible atraparlos al vuelo, es necesario
que la trama textual de los libros sea intermedia a su vez, sin responder a
órdenes formales externos –sólo a su propia ley.
Este viaje, como podría
esperarse, es interminable. Se trata de una travesía donde no hay principio ni
fin, donde todo es intermedio, punto de fuga. Como dice uno de los apartados de
las líneas blancas son los poemas del
asfalto, del libro La silenciosa
desesperación del sueño:
el auto marca la pauta aunque
el asfalto es más largo
se podría decir infinito
pero el infinito es un estado intermedio[3]
Como las líneas blancas
sobre la opacidad del asfalto, aquello que busca la poética de Mendía se atrapa
de modo intermitente. Sólo a veces se deja entrever: se trata de una
experiencia que, por inclasificable, por fugaz, nunca puede ser consignada
enteramente. De ahí esa suerte de inversión efectuada en este texto: el estado
intermedio es llamado infinito –lo
esquivo por naturaleza se confunde con lo interminable. Mendía lleva a cabo
esta operación conscientemente: busca hacer coincidir los opuestos. Y es que
esos estados intermedios que persigue no obedecen a la lógica de las separaciones
y las definiciones, de los grupos y las normas; antes bien, se trata de un
espacio feroz y minucioso donde estos modos de pensar son revocados, aunque sea
por poco tiempo.
Para lograr dar cuenta
de ese hallazgo, de ese lugar anómico que ha descubierto, esta poética se aboca
a la configuración de aquello que Deleuze y Guattari llamaron una “langue déterritorialisée”, un lenguaje
tallado en la entraña misma de una lengua, pero que no contribuye a sostenerla,
sino a difuminarla, a hacer fluido aquello que de otra forma se tornaría
osamenta, materia verbal fosilizada. Un código particular que, dentro de un
entramado lingüístico establecido, se hace fuga, movimiento, inquietud. Para
subrayar el contraste con esa lengua sostenida por instituciones y dispositivos
culturales, Deleuze y Guattari denominan a este habla singular una literatura menor: “Problème d’une littérature mineure, mais aussi pour nous tous: comment
arracher à sa propre langue une littérature mineure, capable de creuser le
langage, et de faire filer suivant une ligne révolutionaire sobre? Comment
devenir le nomade et l’immigré et le tzigane de sa propre langue?”[4],
se preguntan en Kafka. Por une
littérature mineure. No es una pregunta ociosa, incluso décadas después de
haber sido formulada. Todo el que escriba se la formula, tácita o
explícitamente. ¿Cómo dar contorno a una obra cuya textura verbal implique una
genuina revuelta en el seno de su entorno lingüístico? ¿Cómo lograr que se
comprometa exclusivamente con su propio desplazamiento, que se vuelva una
inmigrante permanente, que no pierda en momento alguno su capacidad crítica?
La respuesta que se dan
tiene mucho que decir con respecto a la poética que despliega Gladys Mendía a
lo largo de sus libros: “Opposer un usage purement intensif de
la langue à tout usage symbolique, ou même significatif, ou simplement
signifiant. Arriver à une expression parfaite et non formée, une
expression matérielle intense.” Una expresión perfecta y no formada:
no hay contradicción. Esa expresión
material intensa no es una escritura que persiga alguna modalidad de
trascendencia, sino que intenta hacerse inmanente, a la manera de los objetos,
de las floraciones minerales, de las figuras y criaturas del reino animal y
vegetal: perfectas y nunca formadas del todo, sumergidas en un cambio perpetuo.
Este uso de la lengua, intenso, concentrado sobre sí mismo, es lo que consigue
Mendía en textos como Primer peldaño,
perteneciente al libro La grita:
las palabras son hielos que ruedan por el suelo antes de ser
charco aguas turbias invaden los pasillos el incendio en sonoro parpadeo
muestra el doble reflejo no les puedo
decir lo que pasa tal vez si las
abrazo si llevo sus oídos a mi pecho[5]
Esta escritura sólo
puede hablar de sí misma a través de formas plenamente elementales, sin
ulterior finalidad. Formas volátiles, móviles, que se niegan a ser situadas: el
hielo que rueda por el suelo, el charco, las aguas turbias, la intermitencia
del incendio. Y aún así, no basta, no puede bastar: se descubre perpetuamente abierta,
reacia a los cotos y las definiciones, y por ello confiesa: en realidad, para
comunicar lo que esta experiencia escritural atisba, sería necesario un
contacto estrictamente material, corporal: el abrazo, el oído en el pecho.
La grita es un libro que participa
doblemente de esa cualidad menor a la
que aluden Deleuze y Guattari: es una obra que ha tallado su nicho dentro de
otra, la de Teresa de Ávila –la cual, por derecho propio, posee una
singularidad radical, tanto con respecto al ámbito lingüístico de su tiempo
como al nuestro. Reescribe, entonces, la voz de Teresa de Ávila; se apropia de
ella, la renueva y homenajea, hace que la sangre de ambas corra por la misma
vena. No es un acto de antropofagia, sino una intensa relación filial. Desde
allí intenta participar al lector aquel estado intermedio que obsesiona la obra
entera de Mendía.
No deja de ser
significativo que haya escogido confundir su voz con otra en este libro. La
pregunta por esos estados intermedios corre por otro interrogante, igualmente
urgente: el de la voz. Qué es la propia voz, de dónde proviene, a dónde va. Qué
necesita, qué presagia, qué desea. La voz como instancia simultáneamente ajena
y propia. La voz como herencia y desarraigo. Así, por ejemplo, en El alcohol de los estados intermedios:
la voz nos esquiva el
mosaico que heredamos hace siglos se resiste
generaciones lo expulsan los desplazamientos se
construyen por la ventana escucho la
cadencia todos saben que el alcohol es la voz la voz
es el alcohol del incendio
La voz como mosaico,
como collage, como reunión de trozos dispares, de cadencias cuyo origen
desconocemos. La voz como concreción sonora, perecedera y esquiva de esa lengua
establecida –concreción desestabilizadora, caprichosa, renuente a participar en
los ritos de la permanencia: el alcohol
del incendio. La voz, en suma, como encarnación. Ensayando una escritura
material, la poética de Mendía crea para sí un espacio siempre abierto,
indeterminado, perteneciente a lo propio y lo ajeno.
En Lugares y destinos de la imagen, título que dio a las anotaciones
de los cursos dictados en el Collège de France, Yves Bonnefoy subraya: “La poesía tiene así como motor, en lo más profundo y a pesar de las
innumerables ambigüedades, una experiencia de lo Otro; y no se abandona la
poesía, de hecho se es fiel a ella, cuando uno se ejercita en esa experiencia,
quizás incluso el poema sea la única vía que verdaderamente se le aproxima.”[6]Esa vía que parece alejar a
la escritura de la poesía, llevándola a zonas de alta tensión interna, donde ya
es casi imposible determinar el género o la finalidad del texto, es la que la
lleva al contacto con lo Otro que es, a la postre, el contacto que alimenta la
poesía. Como se ve, no dejamos de rozar las paradojas. Aquello Otro llama a la
poesía a salir de sí, a inscribirse en registros insólitos, a
desterritorializarse.
Solamente así,
descolocada, amenazada por la ceguera de la página, la poesía es fiel a sí
misma. Y es que eso Otro, a lo que se refiere Bonnefoy, bien podría llamarse
estado intermedio o, incluso, espacio
inexistente:
el dulce susurro
su azulada voz saturada del veneno del mundo
muestra algunos secretos en este peldaño
manantiales resplandecientes en el desierto
inician nuevas andanzas originarias
pactos secretos en la cima de los adentros
destellos y fragmentos de espacio inexistente
nada nada nada
no les he dicho nada
y se llena el pecho de una grita
de una grita intoxicada que me condena.
Estas líneas,
pertenecientes al Sesto Peldaño de La grita, condensan el conflicto que
proviene de intentar dar cabida, en la propia voz, de esos destellos y fragmentos, de la percepción de esas nuevas andanzas originarias y esos pactos secretos en la cima de los adentros.
Una grita es un vocerío, una mezcla de diferentes voces: Mendía, justamente,
acoge en su escritura estos susurros, gritos, aullidos, murmullos, discursos,
proclamas, órdenes, gemidos, quejas, palabras dulces y brutales, piedras que
ruedan por la garganta hacia abajo, para luego salir como escritura, como azulada voz saturada del veneno del mundo.
Esta poética se
ejercita en el desmembramiento, en la multiplicidad, en la trashumancia. La
lleva a cabo dentro de sí, pero también la piensa, no deja de pensarla, como
sucede en Voz latinoamérica, proveniente
del libro El tiempo es la herida que
gotea:
la voz mosaico la voz
fragmentada la voz muchas voces capas de voces estremecimiento lo cotidiano lo exótico
lo corriente lo exquisito la voz
inquieta la voz fuerza la voz
queja nuestra voz impura ramificada en tantas
voces por necesidad biológica por adaptación
por lógica por tanteo por propuesta por entusiasmo
sin teorías con archivos
temporales muriendo juntos por la misma
bala sin homogeneidad voces que llaman a lo fértil sin padre voces de circunstancias descriptivas arbitrarias
elocuentes logran su no
finalidad voces al extremo voces que suben de espaldas al cielo de la
tierra[7]
A pesar de la
especificidad del título del texto, podríamos sustituir el toponímico latinoamérica por cualquier otro y
hallar que estas palabras retienen su validez y su filo. Lo que resaltan, lo
que obligan a la lengua a confesar, es que no hay voz que no sea algarabía y
escándalo, superposición de planos y de estratos, multiplicación de sonidos,
acentos, ritmos, resultado del entrecruzamiento de historias tácitas. Ese
estado intermedio que atisba la poética de Mendía, ese nomadismo de la
percepción, es inconcebible sin este otro desplazamiento, realizado en la
lengua. El estado intermedio, la experiencia de una otredad que imanta esta
escritura, solamente puede encontrarse en la voz que se desmigaja y se reúne,
que nos interpela y llama, que se revela nuestra también, aunque su tono nos
sea inaudito.
[1] Gladys Mendía. El alcohol de los estados intermedios. San Cristóbal, Fundación
Editorial El perro y la rana, 2009.
Charles Baudelaire. Œuvres Complètes. Tomo I. París,
Éditions Gallimard, 1975.
[4]Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Pour une
littérature mineure. París, Éditions de Minuit, 2013.
[5] Gladys Mendía. La grita. Confusión de voces. Reescritura de Las moradas del
castillo interior de Teresa de Ávila.
Nueva York, Arte Poética Press, 2011.
[6]Yves Bonnefoy, Lugares
y destinos de la imagen. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007. Traducción
de Silvio Mattoni.
[7] Gladys Mendía. El tiempo es la herida que gotea. Lima,
Paracaídas Editores, 2009.
Adalber Salas Hernández. (Caracas, Venezuela 1987). Poeta, ensayista, traductor. Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello. Ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura en el rubro de Poesía con el libro La arena, el vidrio: ascenso en tres movimientos (Caracas, Editorial Equinoccio, 2008), así como autor de los poemarios Extranjero (Caracas, bid&co. editor, 2010; Bogotá, Común Presencia, 2012), Suturas (Caracas, bid&co. editor, 2011) y Heredar la tierra (Bogotá, Común Presencia, 2013). Asimismo, ha publicado el libro de ensayos Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana (Caracas, bid&co. editor, 2013). Ha sido incluido en las antologías La imagen, el verbo (UCAB, 2006) y Antología de poesía joven venezolana (bilingüe árabe-español, Universidad Internacional Libanesa, 2009). Recientemente ha sido publicada su traducción de El hombre atlántico, libro de Marguerite Duras inédito en castellano hasta el momento (Caracas, bid&co. editor, 2013). Textos suyos, tanto poesía como ensayo, han sido publicados en distintos medios periódicos, tanto nacionales como internacionales.
Adalber Salas Hernández. (Caracas, Venezuela 1987). Poeta, ensayista, traductor. Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello. Ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura en el rubro de Poesía con el libro La arena, el vidrio: ascenso en tres movimientos (Caracas, Editorial Equinoccio, 2008), así como autor de los poemarios Extranjero (Caracas, bid&co. editor, 2010; Bogotá, Común Presencia, 2012), Suturas (Caracas, bid&co. editor, 2011) y Heredar la tierra (Bogotá, Común Presencia, 2013). Asimismo, ha publicado el libro de ensayos Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana (Caracas, bid&co. editor, 2013). Ha sido incluido en las antologías La imagen, el verbo (UCAB, 2006) y Antología de poesía joven venezolana (bilingüe árabe-español, Universidad Internacional Libanesa, 2009). Recientemente ha sido publicada su traducción de El hombre atlántico, libro de Marguerite Duras inédito en castellano hasta el momento (Caracas, bid&co. editor, 2013). Textos suyos, tanto poesía como ensayo, han sido publicados en distintos medios periódicos, tanto nacionales como internacionales.
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