Ensayo sobre el Alcohol de los estados intermedios. Por Carolina Benavente Morales

Gladys Mendía. El alcohol de los estados intermedios. San Cristóbal, Venezuela: El

Perro y La Rana / Nadie Nos Edita, 2009.

Carolina Benavente Morales

Existe en Chile un  tramo de carretera  que  tiene bastante en común con  El alcohol de los

estados  intermedios,  el  poemario  de  Gladys  Mendía,  pues  es  un  largo  túnel  que  conecta

Santiago con el litoral central.  Como  ella es venezolana, nacida en Maracay el año 1975,

pienso  que  tal  vez  fue  allí  donde  se  inspiró  para  escribir  su  texto,  lo  que  me  parece

interesante porque  implicaría una  fijación  poética  de su experiencia migrante en  un lugar

que  no es Venezuela, ni Chile, ni ningún  otro país,  sino  el opaco cruce de todos ellos. La

trayectoria  de su libro  comparte este enmarañamiento,  ya que fue publicado el año 2009 en

Venezuela (1) y su versión digital fue recientemente  subida a la red por un  proyecto  brasileño

de promoción de la literatura hispanoamericana (2). Junto a  El tiempo es la herida que gotea,

compilación  que también fue publicada el  año pasado, pero en el Perú (3), éste es uno de los

dos libros escritos por esta activa escritora, traductora  y gestora cultural latinoamericana,

quien colabora regularmente con numerosas revistas literarias continentales  y  fue becaria

de la Fundación Pablo Neruda el año 2003.

Tuve acceso a una primera versión de El alcohol de los estados intermedios  hace tres años

atrás,  con  motivo  de  su  lectura  en  un  evento  literario  a  realizarse  en  Bogotá (4).  El  poeta

chileno  Galo  Ghigliotto  me  propuso  redactar  un  texto  crítico  sobre  el  poemario,  el  que

envié por correo electrónico para que  fuera  leído por otra persona,  y si bien ello  finalmente

no ocurrió, pues  se consideró prematuro presentar una obra que seguía  en proceso, Google

Alerts  me  avisó  hace  alrededor  de  un  mes  atrás  que  el  artículo  en  cuestión  había  sido

publicado en algunos blogs de poesía latinoamericana. Debido a que las perspectivas suelen

cambiar  con  el  paso  del  tiempo,  en  el  presente  artículo  actualizo  aquel  primer  escrito

crítico,  rectificando  detalles,  precisando  referencias  y  evaluando  los  cambios  entre  el

borrador y la versión definitiva de El alcohol de los estados intermedios. De esta manera, al

intentar  dar  cuenta  de  la  poética  de  esta  obra  no  sólo  abordaré  sus  principales  figuras,

disposiciones e hilaciones, sino también algunas de las operaciones editoriales que le dieron

nacimiento  a  la  versión  final,  determinando  que  mi  lectura  del  poemario  el  año  2010

difiriera de la del 2007.

La edición suele oscurecerse porque  conecta funcionalmente al creador  con el lector,  pero,

al  constituir  el  proceso  de  alumbramiento (5) de  la  obra  mediante  recortes,  adiciones,

inserciones,  substituciones,  etc.,  aproximarse  a  ella  puede  ser  invaluable  dentro  de  una

empresa “poiética”,  definida como “el esfuerzo de rodear y asomarse (…) al abismo de los

procesos creaturales” (Van de Wyngard,  2010: 22).  La propia  noción de  poesía o  poiesis

“expresa en general la causa que hace que una cosa, sea la que quiera, pase del no-ser al

ser” (6) (Platón,  1871:  342),  pudiendo  entenderse  como  aquello  indecible  e  insondable  que

moviliza el acto creativo del sujeto  y que permanece como vestigio en la estética de la obra

creada.  Por ello, y si bien estimo que pueden existir múltiples “causas” de la creación,  mi

tránsito por la poética considerada  como el  conjunto de procedimientos que estructuran la

obra estará orientado por una interrogación  específica  acerca de la poética como “forma de

concebir  su relación consigo mismo y con el otro y de expresarla” (Glissant,  2002: 135).

Asumiendo  recursivamente  los  infinitos  diferimientos  y  conexiones  involucrados  en

cualquier proceso creativo,  no es mi interés establecer el “ser” de El alcohol de los estados

intermedios, sino  aprovechar, entre otros,  mi conocimiento parcial de su proceso editorial

para  observar  su  devenir  poético  particular,  abismo  creatural,  túnel  creático (7) conectando

dos instantes de esta obra y de su recepción.

Los túneles  son lugares de tránsito por excelencia, pero la tesis ya clásica de Marc Augé

nos  indica  hasta  qué  punto,  en  la  sobremodernidad,  la  transitoriedad  tiende  a  la

permanencia,  pues  la  experiencia  del  no  lugar  ejerce  una  atracción  “inversamente

proporcional a la atracción territorial, a la gravitación del lugar  y de la tradición” (2000:

121). Por ello, quizás, me resulta irresistible dar cuenta en forma parcial de la petite histoire

editorial que acompaña el viaje poético de Gladys Mendía, cuya indagación, al estabilizarse

provisoriamente en un túnel,  no privilegia una partida, ni tampoco una  llegada, sino  lo que

hay  entre  medio:  el  no  lugar  de  la  poesía  y  la  poesía  como  no  lugar.  Es  allí,  en  ese

entrelugar, donde todo comienza, sucede y se prolonga  en  el  texto  de Gladys, aunque  un

túnel volumétricamente encauza una trayectoria y asimismo este viaje es vector  inflado y

difractado,  inflamado  en  el  espacio  de  una  demora,  un  desvío,  una  cálida  y  brumosa

ensoñación. Lo que se fragua en su interior es la vibrante  y expansiva forma de una vida, es

decir, de una voz que a la vez “es negra    es india es blanca” (p. 7) y que es el alcohol de

los estados intermedios alimentando las “chispas feroces” (p. 8) de la palabra.

En este túnel se  descubre  que  el proceso de creación está lleno de matices, así como vida y

muerte son los destellos hipnóticos de  una  misma flama  existencial, pues el  tópico que  va

enlazando  estos fragmentos  de sentido  es el del fuego. Gastón Bachelard nos explica que,

dentro de un espíritu poético que necesita integrar las ambigüedades para permitirnos soñar,

el fuego es “el más dialectizado” factor de imágenes (1966:  184). Alojado en el interior de

la tierra, así como lo está en el túnel o en la caverna de Gladys, nos llama a descender hacia

el infierno, pero su contacto puede ser asimismo paradisíaco, pues es también calor del seno

materno, intimidad e interioridad. En  El alcohol de los estados intermedios,  esta  tibieza  es

matizada  desde el inicio  por  las devastadoras llamas de un incendio  que, con el transcurrir

de las páginas  y del tiempo (2007/2009), deriva  en forma más decidida  hacia la liquidez

quemante pero amniótica del alcohol.

Bachelard  no  se  detiene  en  la  figura  del  fuego  total  y  destructor,  sino  que  –  tal  vez

rodeándola en una  deriva primitiva –  se desliza más bien desde el hogar al volcán, desde la

domesticidad al cosmos. En cambio, es frente  al orden  colectivo  que  arden las  palabras  de

Gladys, disposición que se preserva en la edición definitiva del texto, pese a la supresión de

algunos vocablos que denotan  directamente el contexto  social  (“tirano”, “amantes asesinos

pedófilos prostitutas”,  “religiones”).  En efecto, en las primeras  y en las últimas páginas del

poemario  se  mantienen otros términos  constructores de una atmósfera de  disciplinamiento

(“orden”,  “sagradas  escrituras”,  “atuendos  marciales”,  “códigos  de  honor”,  “sistema”,

“sentido”, “niveles”, “formas”) y, por otra parte, la “tensa armonía” inicial se transforma en

“chispas” (p. 15),  mientras los “informantes”  se vuelven  “delatores” (p. 18). De este modo,

el  lenguaje  a  la  vez  se  metaforiza,  se  vuelve  elíptico  y  se  radicaliza,  lo  que  es  bastante

característico de una poesía chilena contemporánea que suele esquivar la referencialidad.

La ferocidad de esta palabra poética se ve reforzada,  en especial,  mediante la supresión de

numerosos pronombres, adverbios, adjetivos y conjunciones, con lo cual los enunciados se

vuelven  más  concisos,  asertivos,  directos.  Esta  economía  verbal  redunda  en  una  mayor

eficacia lírica, pues existe mayor concordancia entre el efecto de aparición intermitente de

los versículos y el de las imágenes poéticas que surgen en el viaje por el túnel, tal como

fugazmente lo hacen las luces eléctricas en la oscuridad del pasadizo  caminero. Tiene así

lugar  una  lograda  reelaboración  al  nivel  del  significante,  que  se  caracteriza  por  un

ordenamiento  de  versículos  visualmente  separados  por  espacios  más  largos  dentro  de

bloques de párrafo más bien breves y que no superan las ocho líneas. Esta elusión tanto del

verso y de la estrofa como del verso libre – acaso otra solución intermediaria –, es común a

algunos  poetas  chilenos  que  son  cercanos  a  Gladys  Mendía,  como  es  el  caso  de  Galo

Ghigliotto o Marcela Saldaño, y puede apreciarse en el siguiente texto:

los órdenes teóricos están hirviendo se evaporan no hay

sagradas escrituras la voz es un momento que será sin

territorio sin atuendos marciales sin combate cuerpo a

cuerpo sin código de honor ni orgullo ni altivez ni

lealtad   ni venganza

(p. 9)

Por los mismos motivos, parece acertada la supresión de los versículos que acompañaban,

en  el  borrador  del  2007,  la  serie  de  señales  prohibitivas  observadas  en  la  carretera,  pero

rememoradas  en  el  túnel  como  experiencia  inédita  de  “mediación  no  humana  (basta  un

cartel o una pantalla) entre el individuo y los poderes públicos” (Augé, 2000: 120). Situadas

hacia  el  final  del  poemario,  ellas  mantienen  su  formato  en  letras  mayúsculas,  pero

ocupando ahora una página cada una: “COMIENZO CAMINO SINUOSO”… “RESPETE

LAS  SEÑALES”…  “EVITE  ACCIDENTES”…  “MANTENGA  LA  DISTANCIA”…

“BOSQUE  NO  PRENDA  FUEGO”…  “FIN  CAMINO  SINUOSO”  (pp.  46-61).  De  esta

manera,  primero  con  parpadeante  temor,  luego  con  alevosía,  el  fuego,  “objeto  de

prohibición  general”,  motiva  en  Gladys  algo  distinto  de  la  “desobediencia  adrede”

percibida por Bachelard a propósito de Prometeo  (1966: 23-24), pues, aunque se le tienda a

sustancializar (1966: 103 y ss.), el fuego no es un elemental  que se pueda “robar”, como lo

son la tierra, el aire o  el agua, sino relación entre elementos:  frotamiento intensificado  y

reacción de combustión, movimiento flamígero y no flogística condición.

El año 2007  me encontraba culminando mi tesis doctoral sobre la cultura rasta-reggae de

Jamaica a América Latina y la lectura del poemario de Gladys fue clave para elaborar una

hipótesis  respecto  de  la  propagación  cultural  como  modo  de  circulación  de  dicho

movimiento.  Por  este  motivo,  y  considerando  además  a  la  autora  del  poemario  desde  el

punto de vista de su  pertenencia  venezolana en el Gran Caribe,  le di por título definitivo a

mi tesis el de Incendio en Babylon: propagación de la cultura  rasta hacia América Latina.

En la obra de  Gladys  Mendía, en efecto, el fuego  es movimiento cultural y generacional de

una voz colectiva que no se difunde, sino que se prende, se alza y se propaga al frotarse con

otras voces,  manifestando por esa vía de una poética donde “el pensamiento predominante

es el del ser en relación, no como absoluto, sino como relación con lo distinto, relación con

el mundo, relación con el cosmos” (Glissant, 2002: 32).

Así  como  los  rastas  apuntan  al  fuego  como  elemento  purificador/descolonizador  de  la

conciencia,  el viaje de  “sombras y luces” de  Gladys es  “la destrucción lenta”  (p. 7)  de un

orden psíquico y social mediante un fuego incendiario que, no obstante, fertiliza el suelo

para hacerle un espacio a la voz:  por eso en este incendio  “todo arde y se ve tan verde”  (p.

34).  El  discurso  de  Gladys  Mendía  es  subterráqueo  y  liminal,  se  construye  a  partir  de

dicotomías para subvertirlas y así preservar la ambigüedad de la implicación entre objeto y

sujeto, entre individuo y colectividad, pero sin esquivar un deslinde que localiza el dolor en

la pureza y dirige sus chispas hacia la prohibición.  El  túnel es lugar de tránsito, pero  tiene

en su extremo un ojo  sabio, un ojo que mira hacia adentro y  “sabe que no ve todo”  (p. 41).

De  allí  la  importancia  que  tiene,  en  la  versión  definitiva  del  poemario,  la  adición

paratextual  de  algunos  epígrafes  de  otros  autores  (Marcelo  Guajardo,  Alejandro  Tarrab,

Pablo Mora y Galo Ghigliotto), ya que a través de ello se entreteje un discurso que no surge

simplemente  en la soledad del escritorio  o del computador  desconectado, sino  también  en

las lecturas y las críticas recíprocas que se llevan a cabo al interior de la tribu poética, como

queda de manifiesto en las líneas siguientes:

en el código original   los difuminados son los que se adaptan

los que se asoman quedando en líneas borrosas al pasar saben

que del metabolismo de todos los discursos se producirá la voz

con mi nuestro alcohol con mi nuestra alteridad

(p. 17)

Tránsito  y  permanencia,  apertura  y  demarcación,  en  su  viaje  iniciático  Gladys  también

articula  los  opuestos  del  fuego  y  el  agua  para  fluir  y  calcinarse  en  el  agua-que-arde  o  el

agua de fuego. El alcohol acompaña la ensoñación poética y la alimenta, es el combustible

y el resultado del  estado intermedio  donde se fragua la voz. Para Bachelard, el aguardiente

está asociado a diferentes temperamentos poéticos, más cercano de la ígnea masculinidad

de  Hoffman  o  bien  de  la  acuática  femineidad  de  Poe.  Frente  a  la  primera  versión  del

poemario  de  Gladys  Mendía,  en  el  2007,  yo  observaba  que  esta  “masculinidad”  del

discurso incendiario en cada instante sondeaba, interrogaba  e incorporaba  la  “femineidad”

del  agua  en  su  estado  sólido,  como  nieve,  o  en  estado  líquido,  como  mar.  En  la  versión

definitiva  del  año  2009,  sin  embargo,  el  hilado  narrativo  desemboca  en  el  elemento

acuático, al añadirse al final del texto un apartado entero, “El tránsito del alfabeto” (p. 63),

que efectúa una transición desde la autopista al río y a la deriva fluvial de la voz y donde se

plantean ahora, asimismo, los tópicos de la escritura y de la traducción.

La versión del año 2007 terminaba con las señales de advertencia  en el camino, con lo cual

quedaba la sensación de una barrera social, verbal y poética no franqueada. La adición de

esta  parte  final  conlleva  una  resolución  y,  quizás  por  ello,  al  inicio  del  poemario  la

negación se convierte en afirmación, pues ya no se habla de una voz que “no es negra no es

india no es blanca”, sino de una voz que “es negra es india es blanca” (p. 7). El hablante

sigue  sin  saber  cómo  será  esa  voz,  pero  acepta  su  indeterminación  o  multivalencia  y,  de

manera  coherente  con  esta  poética  de  la  creolización,  es  decir,  abierta  a  lo  imprevisible

(Glissant, 2002: 126), en el nuevo apartado se escribe  que la autopista “decide ser río” (p.

63) y que “desde el fondo” de este río (p. 64) se “comprende la mentira de la transparencia”

(p. 65).

Tal vez buscando anticipar este nuevo final, se llevó a cabo una modificación importante en

el texto original, pues la palabra “mueve” se cambió por “inunda”, agregándose además una

referencia a “las mareas de la voz”  (p. 33). Sin embargo, en el nuevo apartado el alcohol se

conserva  como  “humor  alcoholado”  o  río  en  que  el/la  hablante  se  ve  correr,  pero  el

incendio, lo  “ígneo” desaparece, no es evocado, excepto quizás en la mención a la “ruleta

rusa”, el “juego” peligroso del cual la autopista se libera al transformarse en caudal.  Esta

culminación podría ser en cierto modo  acorde a la poética de la obra, pero  sacrificándose

cierta coherencia  estética y  dando la sensación de corresponder al inicio de  otra  obra.  Aún

así,  esta situación  me empuja a  volver sobre mis pasos para  rastrear en  El alcohol de los

estados intermedios los indicios de unas llamas tal vez más íntimas, pero no menos vivas, y

mediante las cuales se producirían otras implicaciones del “ser en relación”.

Había  ya  observado,  en  mi  lectura  del  2007,  que  este  poemario  estaba  atravesado  por  el

complejo de Empédocles, como  lo  denomina  Gastón Bachelard,  porque elabora lo “ultravivo” (1966: 17),  tentación  de arrojarse a las llamas para “atropellar el tiempo”  y empujar

la  existencia  a  su  “más  allá”  (1966:  32).  Pero  puedo  precisar  ahora  que,  más  allá  de  la

autopista, de las luces eléctricas y del túnel mismo, en el  matiz cavernoso de este espacio

tecnológico  cerrado  Gladys  parece  encontrar  el  recogimiento  necesario  para  la

recomposición  de una vida. De hecho, como señala Marc Augé, si bien la experiencia del

no  lugar  conlleva  un  “cocooning”  o  repliegue  sobre  sí  mismo,  “nunca  las  historias

individuales (por su necesaria relación con el espacio, la imagen y el consumo) han estado

tan incluidas en la historia general, en la historia a secas” (2000: 122).  Más precisamente

aún, lo que  parece tener  lugar en el corazón  del túnel es un desafío  al  control biopolítico

mediante una poética micropolítica  de sanación por la vía de las sensaciones, es decir, de

acuerdo con Suely Rolnik, “[abordando] la alteridad del mundo como diagrama de fuerzas

que afectan a nuestro cuerpo en su capacidad de resonar” (2010: 125-126).

Tal  vez  por  ello,  aunque  sin  explicitar  lo  anterior,  observé  el  año  2007  que  encender  el

fuego es un gesto de amor, pues  para  lograrlo se necesita un frotamiento y “es posible que

en ese tierno trabajo, el hombre haya aprendido a cantar”, observa Bachelard (1966: 51), así

como  Gladys  encantadoramente  nos  dice  que  “en  el  fuego  está  el  ritmo  /  pulso  de

tamborcillo crepuscular”  (p. 8). Si bien en esta cita elegí una mención directa del fuego, mi

lectura  actual del 2010  me  indica que  son numerosos los pasajes que, especialmente en la

mitad del poemario, elaboran una fogosidad incendiaria, como por ejemplo ocurre en éste:

afino el oído       haré amistad con EL TUNEL aunque me lije el

pecho   haré amistad con el cuerpo   con las emociones

con LA VOZ     comprenderé los gestos y ademanes del incendio

que arde sin saber    asumiré las manos artríticas   que no se

cierran ante la carne ni la espada

(p. 40)

Desde esta nueva lectura “bioestética” o “biopoética” que puedo hacer ahora, recogiendo

conceptos de Mauricio Bravo Carreño (2010)  para designar las poéticas de la relación con

el  cuerpo,  el  túnel,  entonces,  se  desencaja  de  su  condición  tecnológica  intracordillerana

para  adquirir  el  matiz  fisiológico  de  la  faringe,  la  garganta  o  la  boca  donde  la  voz  nace,

vibra y se amplifica.  Y, asimismo, ¿por qué no ver en la deriva  acuática  del final de la obra

la  afirmación  de  otros  conductos  interiores,  canales  femeninos  de  secreciones  y  flujos

vitales?  El  alcohol  permite  articular  fusión  y  relación,  difusión  y  propagación,  agua  y

fuego,  y  pareciera,  después  de muchos acercamientos, obstáculos y rodeos,  que la poética

de Gladys Mendía  implicara una total inmersión  en este elemento,  es decir, en la misma

voz,  como acto  de renuncia al alfabeto para afirmar la intensidad creática en un lugar que

no es el de la escritura ni, por cierto, el de la literatura.

Solíamos pensar en el paisaje como vestigio, huella o rastro de un orden natural o cultural

perdido,  pero  idílico,  que  debía  ser  invocado  mediante  la  voz  poética.  Sin  embargo,  el

asfixiante  paisaje  esbozado  por  Gladys  Mendía  está  saturado  de  modernidad,  llegando  a

desaparecer  detrás  de  ésta.  En  este  contexto,  el  viaje  toma  sentido  no  en  función  de  un

destino,  como  evasión  hacia  algún  edenístico  paraje,  sino  para  descubrir,  interrogar  y

enfrentar la ubicuidad de una cultura que anula la voz, de manera de rearticularlas a ambas

por  medio  de  la  poesía.  El  alcohol  de  los  estados  intermedios,  de  Gladys  Mendía,  deja

entrever  las  huellas  impresas  en  la  creación  poética  por  la  reorganización  espacial  y

corporal  del  pensamiento  que  está  teniendo  lugar  al  iniciarse  el  siglo  XXI,

comprometiendo, de un extremo geopolítico al otro del subcontinente, encuentros, choques,

articulaciones  concretas  que  nuevas  voces  y  otras  lecturas  seguirán  contribuyendo  a

entretejer.

Bibliografía

Augé,  Marc  (2000).  Los  no  lugares.  Espacios  del  anonimato.  Una  antropología  de  la

sobremodernidad. 5ª reimpr. Barcelona: Gedisa.

Bachelard, Gastón (1966). Psicoanálisis del fuego. Madrid: Alianza.

Bravo Carreño, Mauricio (2010). “Subjetividad y bioestética: notas para la creación de una

nueva  disciplina”.  Escáner  Cultural  Nº  124,  marzo.  En  Internet:

http://revista.escaner.cl/node/1756

Glissant, Édouard (2002). Introducción a una poética de lo diverso. Barcelona: El Cobre.

Mendía, Gladys (2009). El alcohol de los estados intermedios. San Cristóbal, Venezuela.

Platón (1871). “El Banquete o del amor”.  Obras completas de Platón. Puestas en lengua

española  por  Patricio  de  Azcárate, tomo  5.  Madrid:  Medina  y  Navarro,  297-366.  En

Internet: http://www.filosofia.org/cla/pla/img/azf05285.pdf

Rolnik,  Suely  (2010).  “Furor  de  archivo”.  Estudios  visuales  Nº7,  “Retóricas  de  la

resistencia”,  enero,  116-129.  En  Internet:

http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf

(1) En la ciudad de San Cristóbal, por la Fundación Editorial El Perro y La Rana y Nadie Nos Edita Editores, a

través del Sistema de Imprentas del Estado Táchira.

(2) El proyecto se llama Banda Hispánica y la serie en que fue publicado el libro, Coleção de Areia. El volumen está disponible en Internet: http://www.jornaldepoesia.jor.br/BHCAlivro03.pdf

(3) Por Paracaídas Editores, autodefinidos como “una alternativa creativa, práctica y económica”. En Internet: http://paracaidas-editores.blogspot.com/2009/08/titulo.html

(4) Se trata del Primer Encuentro Latinoamericano de la Literatura y la Cultura, que tuvo lugar del 25 al 30 de abril de 2007.

(5) “Alumbrar” es el significado etimológico de “editar”.

(6) Según le señala Diotima a Sócrates en “El banquete”.

(7) Ocupo diferentes vocablos propuestos por el filósofo chileno Fernando van de Wyngard para precisar el

objeto de investigación de la poiética (2010: 59).

Publicado originalmente en: http://www.revista.escaner.cl/node/1927

Carolina Benavente Morales. (Santiago de Chile, 1971). Investigadora en arte, literatura y cultura, ensayista, artista autodidacta sobre todo en ilustración y video, publicista social y activista de causas diversas. Colabora, además de Diario 30, con medios independientes como la revista Escáner Cultural y el periódico El Ciudadano. Mi sitio web es: https://sites.google.com/site/therealcarolin/